相对论 | 潜别离，暗乡思，第六代导演能否与过去告别？
“这不是电影，这是生活。”
《地久天长》正值公映，在接受多家媒体采访时，王小帅反复强调这一句话。
他本应无需强调这一点，毕竟，王小帅是中国第六代导演的代表人物之一。作为中国导演代际体系中的一环，贾樟柯、娄烨、王小帅等第六代导演，从90年代起，就开始以底层人物的生存状态和纪实性的手法，被观众所熟知。
他们的影片理所应当有一些无法磨灭的痕迹。第六代导演试图呈现中国人当下的生活状态，在影片中投射他们自身的生命体验，以碎片的形式来展示一座城市，不是城市流光溢彩的那一面，而是服务者、无业者、落魄者看到的另一面。
《小武》
从90年代至今，三十年的时间逝去了。第六代导演展示的人群发生了变化，城市发生了变化，连第六代导演自己也早已甩脱“边缘”的身份，在从边缘至主流，从反抗第五代到独树一帜。在被新锐导演们学习，成为突破对象的过程中，第六代导演自己也在发生着变化。
“城市”是第六代导演创作的源泉。在第五代的乡土民族寓言，已经成为过去和中国电影史的经典后，第六代在90年代，选择城市作为自己的创作根源，本着“我的摄影机不撒谎”的创作理念，对当下的中国故事予以记录。
因此，苏州河成为了一个电影在现实生活中的地标，《日照重庆》记录了一代人记忆中的重庆。在贾樟柯的镜头里，观众得以发觉90年代的山西汾阳，究竟是什么样子。
《苏州河》
但时代在变化，第六代导演的拍摄对象，在30年间，已经变得面目全非。王小帅在拍摄《地久天长》时就遇到了困难：拍摄需要的废砖房，已经很难找了。
如果有时光机，90年代的第六代导演或许很难接受这种现实：内蒙古自治区成立70周年，原本的老房子被刷上了粉色的新漆，《地久天长》里试图呈现的“现实”，在真正的现实中已经不存在了。
现代的城市如今发展的面貌，已经和第六代导演们习惯展示的样子相差太远。城市的样子在改变，镜头里的城市质感也在改变，能直接呈现在镜头里的“真实”，距离导演们心中的真实也很远。第六代导演眼中所看到的城市，已经不再是“当下”，而是“过去”，是还原和追溯。
如今，城市也不再由一群人书写。所有的城市大都日新月异，新锐导演们或者选择再次回归乡村，比如毕赣在《路边野餐》中选择的凯里，比如周子阳在《老兽》里选择的鄂尔多斯。或者选择在影片里抹去城市的痕迹。
《路边野餐》
反正所有的现代都市，大多像是从同一个模子里扣出来的。故事发生在哪里已经不再重要，重要的是，哪里都有可能发生这样的故事。
娄烨在《苏州河》的首映式上曾说“长的段落，才可能有真实，才能有所触动。”长镜头也成为第六代导演惯用的拍摄手法。
这一点特征，还停留在第六代导演的作品中，也被更多的年轻导演所继承。无论是《地久天长》中王景春和咏梅聊天的长镜头，亦或是《江湖儿女》中赵涛和廖凡的聊天，都还能看出导演对于长镜头的偏爱。
《江湖儿女》
与此相反的是导演在画面色彩上的选择。大片的灰色调蔓延在第六代的早期影片里。主题是晦涩的，画面是晦暗模糊，剪辑时常以碎片的形式出现。画面构成与影片主题联系紧密，孤独、空虚、无奈、迷茫，灰色让情绪更直接。
但在《江湖儿女》中看不到这一点，穿着红上衣绿裙子的赵涛，和影片里红绿分明的色调，或许可以视作贾樟柯用来解释，何所谓现代江湖气的关键物件。
《地久天长》里，在成为失独家庭，与丈夫远走他乡之后，咏梅扮演的王丽云在切菜的时候带着一只干净的、粉红色的袖套。从镜头中可以看见，浅绿色的墙壁，蓝色的窗帘，素净而不再晦暗。
而娄烨则是最积极地尝试以高清机来拍摄的导演之一。《推拿》中有盲人的视角和大量的雨水，但仍然比《春风沉醉的夜晚》和《浮城谜事》都更明亮。
如何与带着伤痕的过去和解？娄烨的影片里还没出现明确的解答。
娄烨这几年创作欲并不旺盛，上一部由他执导的影片《推拿》于2014年公映。从这部影片中，并没有明显的关于“和解”和“治愈”的成分。
他的影片仍然在关注着边缘人群，在黑暗里服务别人的盲人群体，和在按摩房里“上钟”的性工作者。整个故事的发生地“沙宗琪”按摩中心，在最后被地产公司收购，所有盲人按摩师各自分散，主角之一小马和自己的女友，以失踪来开始新生活。
《推拿》
有些角色在消失，有些角色在出走，有些角色则在回归。在《站台》之后，贾樟柯的人物起初也在出走。《世界》的小桃成为了北漂，《三峡好人》中的男女从山西小城赶到奉节，寻找已经逝去的生活。
但在《江湖儿女》中，巧巧和斌斌在出走后，再次选择回到故地，观众既可以认定他们无处可去，也可以说是落叶归根。
巧的是，王小帅的人物也在回归，《闯入者》的老邓在北京居住多年后，回到贵阳面对往事，而《地久天长》的刘耀军夫妇，因为失独而背井离乡，又因为一个电话而重回故乡。
《闯入者》
时间对人物的改变一直存在，第六代导演们一直以自己的方式记录。在过去，他们的人物是统一的。青年们长期处于空虚之中，被小的家庭和大的社会所抛弃。内心和未来都空虚无着。
如今，青年们大多长大了，成为了沉默的成年人。他们有了更多的责任要背负，也被命运和时代的洪流所推搡。《地久天长》《江湖儿女》《三峡好人》几部影片，都被评断为“几十年社会变迁史”。第六代导演的人物，已经不再是某个城市里的某个个体。
三十年过去，他们的人物也随着导演和观众一起发生了变化。苦闷空虚的荷尔蒙气息消散，中年的焦虑麻木迷茫，终于在这些影片里留下了痕迹。而那些有光鲜亮丽的职业和素养，号称文艺先锋的青年和摇滚一起，在这些影片里，彻彻底底消失了。
无人可以为此进行道德评价，这是导演们自己的选择，也只有导演们自己可以论断。
在多年前，王小帅曾在导演手记里提过：“人们在意识形态、伦理道德、价值取向以及世界观上处在一种不断变化和寻找的过程中。但尽管如此，我所希望的、在我的影片中所具有爱和宽容的主题，依然会是影片的主要关注点。”
恰好，观众如今在《地久天长》中，也可以发觉这一点。
