包豪斯百年 | 重走包豪斯之路①魏玛，故事开始的地方
它是一所迁徙的学校，一种流变的风格，一个矛盾的理念，一段与风云巨变的历史同步、在内忧外患中坚持前行的传奇，一颗短暂划过夜空却照亮了未来一百年世界面貌的彗星。
从1919年到2019年，百年之后，要在地理上来追寻包豪斯的踪迹，我们必须先来到这一切的起点——魏玛。
魏玛首先当然是歌德的城市。从1775年开始，歌德在这里生活了近60年，他和席勒的伟大友谊早已化身为歌剧院前那尊携手远眺的青铜雕像，成了魏玛的象征。感谢美第奇式的艺术赞助人卡尔·奥古斯特大公，是他让魏玛攀上了德国古典艺术的高峰，成就了一段神话。而作曲家巴赫、作家维兰德、音乐家李斯特、画家克拉那赫兄弟，甚至是德国启蒙运动最重要的理论家赫尔德留下的生活印记，也让魏玛成为一个群星璀璨，堪称是德国文艺与精神首都的地方。
包豪斯三原色在魏玛街头无处不在。本文图片除署名外均为 张路宁 图
除此之外，魏玛还是一座童话般美丽的城市，依偎在埃特斯山的怀抱中，纤细清澈的伊尔姆河水从身边静静的流过，幽静的街道、小巧的建筑、精致的广场、绿意盎然的公园点缀其中。恰如安徒生所说，魏玛不是一座有公园的城市，而是一座有城市的公园。晨风拂过，落英遍地，魏玛的空气中都是甜腻和满足的味道。
每个来到魏玛的游客都会去游览美丽古建筑构成的“古典魏玛”，有雅兴的也会去“公爵夫人安娜·阿玛利亚图书馆”附庸一下风雅，而很少有人会想起来，魏玛曾是“包豪斯之城”，尽管这也被列入了世界文化遗产名录。
走在魏玛街头，思绪回到了1919年。随着一战战败、德皇逊位，德国有史以来第一次尝试着走向共和，国民议会就在我面前的魏玛国家歌剧院里制定共和国的第一部宪法。在政治的风云激荡中，处于暴风眼的魏玛却保持着相对的宁静。
我坐在街边花丛间的长椅上，看着36岁的建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯Walter Gropius风尘仆仆地来到魏玛。他找到了一份理想的工作——执掌合并后的魏玛美术学院和工业美术学校。1919年4月的他，无暇理睬长椅上2019年的我，他满心澎湃，要在此打造一个属于建筑师的乌托邦。
从疾风骤雨的外围走到貌似平静的风暴中心，格罗皮乌斯带着极强的使命感，一场毁灭性的战争之后，他感到“必须改变人们的思想”。他开始相信，“由于资本主义与强权政治，我们这个民族的创造力已昏昏欲睡，数目惊人的布尔乔亚庸人正在窒息着生机盎然的艺术。布尔乔亚知识分子已经证明了，他们没有能力为德国文化充当栋梁”。于是他选择了魏玛，“我对魏玛的设想可不是小打小闹……我坚信，恰恰是由于魏玛具备了国际声誉，它才最适于为思想的共和国奠基……”
他看中的正是魏玛作为传统意义上的德国文化中心和当下社会变革滥觞之地的双重地位，他要在暴风眼中发动一场来自工业延伸至思维的革命。
格罗皮乌斯下车伊始，就为合并后的学校起名为“国立包豪斯”。Bauhaus是个意味深长的生造词汇，中世纪的时候，建造教堂的建筑工人和石匠行会叫做Bauhuette，而倒装的hausbau又是建造房屋之意。这个文字游戏意味着包豪斯应该填平艺术家与工匠间的鸿沟，让他们把自己的技艺结合在建筑之中。他们的集体协作又应该以中世纪的行会为榜样，借助合作的力量、整合的力量、创造实体世界的力量，去改变社会的面貌。
今天，走在魏玛及其周边爱森纳赫、爱尔福特、耶拿等深受包豪斯影响的城市里，百年庆典让这几个字母的组合以千变万化的形式随时随地映入眼帘。而当年，在这些塞满了古典建筑的小城里，包豪斯也顽强地在缝隙中寻找着生存的空间。
当我来到位于歌德故居斜对面，他当年常去的施瓦本啤酒馆小酌一杯时，我也曾想举杯与歌德隔空对饮。但当我走在魏玛街头时，最希望能陪我漫步的却是活跃于这个城市的一个神鬼莫测的大师——第一批来到包豪斯的形式大师，瑞士人约翰尼斯·伊顿（Johannes Itten）。我一直幻想着，是他穿着修道袍陪着我讲解他和包豪斯在魏玛留下的每一处痕迹。我相信，由他来解说如今我在包豪斯学校中看到的每一个设计、每一处巧思，最会有出神入化的效果。
他是一位神秘主义者，一个虔诚的拜火教信徒，严格遵循着拜火教的教义，素食、定期斋戒和灌肠，通过净化身体来清明头脑，以便提升自己的能力，透过纷纭的物象看到本质和更高的存在。即使在伊朗，如今的我也只能在有限的石刻遗迹中才能找到琐罗亚斯德教的遗存，但在当时的魏玛，正需要来自洪荒的造世主般的神力，来打破所有的束缚。
在古典魏玛，被歌德劝来这里定居的约翰·戈特弗里德·赫尔德（Johann Gottfried Herder），既是欧洲顶尖的思想家，也是著名的传教士。在包豪斯，伊顿同样既是大师，也是传教士。他穿着形似修道袍的自制长袍游荡在魏玛街头。在魏玛的伊尔姆河畔公园——魏玛公爵送给歌德的礼物——人们经常看到这位修士领着包豪斯的学生们做着类似太极、瑜伽或冥想的晨练功课。这副景象即使对2019年的魏玛居民来说也可谓惊世骇俗，这也为包豪斯日后被逐出魏玛埋下了伏笔。
伊顿应该庆幸自己没有生活在中世纪，否则最终归宿多半是市政广场上的火刑柱。在如今魏玛的博物馆、美术馆、酒吧，依然能看到太多让人迷醉的伊顿作品，而这迷醉也正是当时包豪斯面临的困境。
这个时期的格罗皮乌斯仍然纠结于诸多矛盾，是中世纪的手工理想，还是工业化的社会责任？是机器时代精确无误的物理法则，还是表现主义情绪张扬的个性趣味？艺术家还是工匠？感性还是理性？他认为，一切创造活动的终极目标就是建筑，现实中，却只能整天在作坊中小打小闹。
矛盾的格罗皮乌斯与纯粹的伊顿同样构成了一对矛盾。对伊顿而言，包豪斯的最高目标就是唤醒和培育人的创造力，让他与自身及周遭世界达成崇高的和谐，这一切都关乎信仰。而“格罗皮乌斯是一个生意人、一个实践家……他说，我们决不能把自己关进象牙塔，不去接触生活和现实……伊顿希望培养的天才是在寂静中形成的，而格罗皮乌斯渴望得到的个性却来自于世界的躁动不安。”（奥斯卡·施莱默）。
格罗皮乌斯寄望于通过引进瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）和保罗·克利（Paul Klee）这两位大师来限制伊顿的影响，可矛盾再次出现。康定斯基是一个神秘主义者和通神论者，强调“艺术中的精神”，作为康定斯基密友的克利，同样在艺术创作中追求神秘的体验。他们的到来丝毫没有动摇伊顿的地位。
一个外人为这一切画上了句号。来魏玛做演讲的荷兰画家凡·杜斯堡（Theo van Doesburg）的批判，极大地刺激了格罗皮乌斯。对杜斯堡，这位追求高度理智和绝对单纯，宣称“方块之于我们就像十字架之于早期的基督徒一样神圣”的风格派领袖来说，包豪斯不切实际、不事生产，正“无可救药地变得浪漫”。格罗皮乌斯内心蛰伏已久的理性渐渐开始复苏了。
于是，穿着修道袍的伊顿走了，不再陪我散步了，穿着工装裤的莫霍利·纳吉（Moholy Nagy）来了，对我不屑一顾。工业与技术进步开始引导包豪斯的发展。1923年，魏玛的包豪斯展览获得了巨大的成功，而由学校的各个作坊通力合作建造的霍恩街住宅更集中体现出标准化、功能化的现代美学追求。
不过就保守的魏玛本身而言，展览显然是失败的。家长甚至威胁顽劣的孩子，再不听话就打发他们去包豪斯。《魏玛报》则评论道：“我们看到的全是机械把戏、材料运用、色彩效果、扭曲的白痴头像和古怪的人体、精神错乱的涂抹和窘境中的试验，它们全都具有颓废的价值，被包豪斯的校长和大师们戏剧性地吹成了艺术，却缺乏艺术的创造性。”
1924年初在图林根上台的右翼政府响应了依旧沉溺于古典主义的民众，1925年包豪斯被迫从魏玛迁往德绍。从那时候至今，那著名的旋转楼梯不再有奔跑的学生，包豪斯学校对于魏玛就只剩下象征与纪念。
